回到正題，《流浪地球》電影(下稱《流》)本質上是取用原著小說世界觀及一個小段落，並稍有修改設定而成的原創故事 / 同人，而且主軸由主角出生以來對這世界所見所聞的闡述，修改成一齣太空災難拯救片。無可否認的是，由於短篇小說與電影的表現方式不同，如果照搬小說，劇情難有很大的起伏，而且單單兩個小時也未必交待清楚故事，加上為衝春節票房(以及考慮受眾的接受程度)，氣氛也沒有小說那麼壓抑。這樣的更動是否恰當，見仁見志。然而現時大部分本地影評人(或一些｢忽然｣影評人)對《流》的評價，要不就很片面，或找錯評論切入點，甚至只在文中訴諸個人感受而不列出任何論據；部分評論更指《流》抄襲1962年的日本特攝片《妖星哥拉斯》(註1)，或者耻笑該電影在香港票房不濟等。當中所引起的爭議，明眼人自會有定斷。
然而，令人感到奇怪的是，本地影評人或者評論者其實沒留意到《流》除了一般經典科幻要素外，其實也滲入了不少八十至九十年代經典日本科幻動漫的元素，部分情節不但有科幻動畫味，甚至接近對某些著名科幻動漫作品的｢致敬｣！
這種橋段的參考，並不算山寨。文學作品的橋段本來就不是無限，後人的的創作總難完全擺脫前人的框架，也少不免參考其他文學作品或元素以進行創作，並享用很多共同文本與符號，這就是所謂互文性(intertextuality)。科幻作品(尤其日式科幻)而言，互文性更多，不但在橋段上，還在故事 / 機械設定上參考過往作品，以及一些經典的未來科學構想，例如上文提過的機動戰士高達(以及往後一系列真實系機械人科幻動畫)其實是來自《星河戰隊》；｢遊星文明｣的設定某程度上來自核物理學家科里曼的構想，之後在星空奇遇記、宇宙戰艦大和號2、與拉瑪約會(亞瑟.克拉克著名小說)、移動火星(Moving Mars)等都有提出過，70年代英國某科幻電視劇甚至出現流浪月球(月球因事故脫離軌道，月球上的地球人被迫流落宇宙)，台灣的科幻小說家黃海先生也寫過一篇同樣是地球裝上引擎漂流宇宙的短篇小說，《流》算歸入這類作品。
令人驚訝的是，很多出名的科幻作品，其互文性也十分強烈，日本的早期科幻動漫系列，往往都滲透更早期動漫或西方科幻名作的影子或僑段，例如《冒險少女娜汀亞》就有不少場景與機設是向更早期日本太空劇的開山祖《宇宙戰艦大和號》(以及很多科幻或非科幻名著)致敬，而《宇宙戰艦大和號》不同星球歷險的故事則又在相當程度上參考了《星空奇遇記》。
而當日本科幻動漫成熟時，又轉過來成為美國荷里活的參考對像，當中互文性較明顯的，其實是1995年的攻殼機動隊及99年的MARTIX，MARTIX大量分鏡及部分設定都參考了攻殼機動隊！互文性進一步延伸，更成為今日電影與ACG界的戲仿、致敬，以及二次創作等橋段。這種純粹參考概念並加入新內容，或者轉到另一個世界觀中繼續發揮，根本無法被定性為抄襲。
作為內地較嚴肅科幻電影的｢處女作｣，參考外國科幻｢前輩級｣影片的成功之處，幾乎是必然的事。單就製作為例，在劇本籌劃階段，已有專門的美術及電腦設計組參與機械及場境設定，這種｢設定先行｣的方式就是西方科幻電影的典型製作模式。然而影響這們新生行業甚深的不單是荷里活，還有內地這一代青壯年多有接觸的日本科幻動漫。
試想想，主角劉啟原本只是個剛開始受模擬訓練、準備日後到行星發動機工作的年青｢工人｣，但在公公(吳孟達)犧牲後，毅然承擔責任並在救援任務中當上一個優秀的巨型運輸車司機(而劇中一再強調運輸車沒有幾年的培訓與經驗，根本難以駕馭)……這個沒法令人不想起歷代高達中反叛少年主角(及不少真實系機械人科幻動漫角色)的｢事蹟｣。當然，這情節在《流》中並不是重要部分，劉啟也不是靠駕駛技術成為扭轉乾坤的關鍵(事實上扭轉乾坤的也不是他)。不過，以下四方面《流》的確呈現部分日本經典科幻的橋段與表現手法。
1. 故事基調：
和小說一樣，《流》有個荷李活鮮有的故事基調：人類知道地球將毀於比預期更早衰老的太陽，在大難臨頭下空前團結，傾盡全人類力量實現史上未有的宏大計劃，甚至為此不惜拋棄地表、原有人類文明豐足的生活及一半人口，甚至用上千百年時間都要完成……不過熟悉日本經典科幻動漫的老宅們可能覺有有點面熟：人類為一舉消除宇宙怪獸的威脅，不惜放棄重建地球上很多地區(詳情見故事)，傾盡所有力量，建造最龐大的宇宙艦隊同時，把木星壓縮成1/30000並製作成黑洞炸彈，丟進宇宙怪獸的家－銀河核心，最終主角選擇自我犧牲，流落時空之中，12000年後才回歸地球……沒錯，這就是GAINAX 80年代巔峰之作－《飛越巔峰》最終回的劇情。當然，一個是主動進攻，一個是主動逃離，大家所用方法與犧牲皆不相同，而且《飛》的科技展現更為誇張，也更有個人英雌主義的意味(主角是女生)，但兩者故事背景同樣宏大悲壯，而就｢史無前例｣的滅絕危機，激發人類不惜一切、破斧沉舟的決心來看，兩個故事的出發點也比較相近。
2. 角色衝突：
故事中導演也營造不少角色衝突，例如主角和救援隊在任務與回家的衝突；故事最後階段｢戰狼｣劉培強與空間站AI之間的衝突等。當然，最大的衝突來自主角劉啟與其父親劉培強：由於太太已身患絕症，而在太空站工作的人有權安排兩位直屬親屬進入地下城居住，為確保兒子有人照顧，唯有讓妻子安樂死並讓岳父(吳孟達)也能住進地下城，然而此舉不獲兒子諒解，加上父親在太空站連續17年沒回地球，兩父子的關係不單變得陌生，兒子甚至對父親有相當的怨恨。劇中關係的處理是否恰當，觀者可自行判斷。不過劇中所營造的父子矛盾，和GANAIX早期三部名作也有較多的共同點。
庵野秀明在其三部最著名的科幻作品中鋪陳三段背景相似但又折然不同的父子/父女關係：《飛越巔峰》中父親從軍多年，與女兒聚少離多，最後更壯烈犧牲，激發女兒從軍保護地球的使命感；《冒險少女娜汀亞》中，女主角一直尋找失散親人，但在不知情下與身為父親的船長在鸚鵡螺號潛艇上重遇，並強烈抗拒他看似｢冷血｣的行為，到危急關頭搞清楚船長的身份時，船長犧牲自己逃生的機會，將女主角一行人送離下沉中的鸚鵡螺號(故事前段)；至於《新世紀福音戰士》中的父子關係，就不用我多講了。
雖然郭帆導演沒有明言，而父子關係 / 矛盾是電影中製造劇情張力的常用元素，但類似的人際關係處理在科幻作品中較少出現，也較少上升至主線層面(註2)，但《流》的主角與父親關係的內容，似乎也揉合了庵野三大名作的的元素：對父親說話的回憶影響主角日後志向(《飛》)；無法原諒爸爸放棄媽媽的｢冷血｣行為，父親最後犧牲自己以讓兒子(及其他人)存活下去(《冒》)；兒子與父親的關係因為父親長期在外工作沒有回家，而變得極疏離(《新》)。當然，這點實在難下定斷，因為以上橋段也在很多不同類型作品中出現，而且運用的場境及達到手法也不一樣；然而更重要的是，劇組如何把關係上的特點揉合起來，共同使用而不會與故事 / 劇情產生矛盾。這點劇組是否處理得好，看官應該有自己的判斷了。
3. 機械與場面設定：
機械設定是一般科幻影像作品(如太空歌劇)的重要原素，透過嚴謹的機械設定，不但能給予觀眾更宏大的視角，而且更能給予更強烈的影像衝擊，甚至可以增加說服力，令觀眾對對作品中的世界觀有更強代入感；相應地，即使作品有深厚內涵，但如果機械設定過於突兀，反而可能影響觀眾的接受程度。比較有名的是20年前號稱富野高達復活作的∀高達，就因為機械設定過於前衛，加上畫風大改，播映早期不太為觀眾所接受而影響收視。
《流浪地球》可說是國內電影史上首個做嚴謹機械設定的作品。由於故事設定在2075年的地球，團隊在設計時並沒有使用過於前衛的機設，機械設計方面崇尚宏大但寫實(有人稱之為傳統的蘇聯暴力機械美，不過近未來科幻作品不少都會採用這種現實但更宏大的設計)，片中的載具更像現有的挖礦機及多輪裝機車的進化版，就像外殼沒多少修飾的現實重工產品，除強調近未來感，更充分回應上點提到的基調：人類傾全力實行流浪地球計劃，其他周邊花哨東西都沒時間/資源處理啦。
然而，部分機設也有日本著名科幻動漫的色彩，例如撞針結構以及插進接口的動作，就和宇宙戰艦大和號的波動砲接口結構十分相似，當然，兩者的作用完全不同，撞針其實是推進引擎的點火裝置，而波動砲接口就是用作將爐芯的波動能量直接輸出到大和號船頭的砲口/壓縮裝置，然後發射出去。
同樣地，部分機械設定也帶有GANAIX早期動畫特色，比如裝載火石的爐心結構就有點類似娜汀亞中的終極兵器：巴比倫砲，劇組更在爐心結構安排了一個類似的情節，以營造劇作的高潮：《冒》第三十八話中，三人組以小戰車突入紅諾亞的核心部分，並將小戰車塞入巴比倫砲軸芯的接合處，阻止其發射；同樣在接合點，電影則把場境及橋段倒轉，收納撞針及穩固爐芯的上下接合結構(並非爐芯本身)因故被卡住，男主冒險進入夾縫，處理被卡住的地方，並由隊友在最後關頭把他拉出夾縫，排除重啟引擎的最後障礙。
4. 氣氛營造：
電影的主軸其實是｢人類不分你我，共同努力拯救自己與地球｣。這點其實已經反映在主解這伙救援部隊蘇拉威西3號引擎救援任務的失敗上：他們還未趕到，其他國家的救援隊已經搶先把赤道上的主引擎們及時修復；另外，主角們調校好引擎準備點燃被木星吸積了的地球大氣時，另外兩個引擎(新加坡及雅加達)的工作人員也透過方案數據共享，同樣把引擎模式修改成超長等離子束，同共｢點燃木星｣，也是這種精神的側面反映。
然而，本片中最能反映主軸又最激蕩人心的一幕，相信有一把年紀的老高達迷都會覺得很熟悉－當女主再次呼籲救援隊回頭幫忙時，各國救援隊都迅速集中到主機房，一同推動那枝不動如山的｢撞針｣。這場景與《馬沙之反擊》中，戰場上聯邦軍與新自護的MS敵我不分，一齊嘗試將小行星亞古捷斯推離地球，不就有異曲同工之妙嗎？甚至連細節也頗神似：第一個衝進來幫助推撞針的，正正是日本救援隊的成員！這不是在精神上兩方機帥忘卻敵我、共創｢亞古捷斯奇跡｣暗合嗎？相比之後吳京｢神風｣及大爆炸推離地球，這段劇情的｢高潮位｣在內涵上其實更激蕩人心。
流浪地球有日本科幻動漫元素並非偶然。事實上，內地電視台90年代初最早引進的科幻動漫，除初代《變形金剛》外，就要數《冒》、《機動警察》及《新世紀福音戰士》等(且不比香港遲多少)，而隨著影帶 / 影碟租賃業的發展以及網絡開始興趣，更多日式科幻經典也以不甚合法的手段進入青少年的視野，加上國內還是注重翻譯行業，且當年閱讀風氣較盛，90年代至2000年前後的青少年更多接觸外國/日本科幻作品。如有留意國內較有質素論壇的討論，會發現不少愛好者對科幻作品的討論不但激烈，而且討論深度很高，遍及人物衝突、機械設定、世界觀及相關前緣科技等，並非港澳地區的動漫迷可比。而以郭帆導演及團隊的年齡及表達風格，加上處女科幻作已有一定成熟度而言，他們年少時已接觸日系科幻甚至成為愛好者，並不足為奇。個人認為，撇除固有的偏見，眾人對這片評論的反差如此巨大，除了切入點不同、對本片核心思想的理解有異、科幻片常會出現的「重設定、輕關係鋪陳」、演員們的演繹風格(導演曾說過要他們用較誇張的演繹方式)外，也和本片具相當的「日本科幻動漫味」有關(奇怪的是，影評人似乎看不到)。無論如何，本片在票房上已取得巨大成功，而且亦為劇作組提供充足的資金，期待劇作組能吸收今次的經驗，下一齣作品「更上一層樓」。
註1：然而除裝地球引擎外，兩者在故事內容上就有很大差距，甚至連裝引擎的目的都不一樣，而且第一個提出為地球裝上引擎、進行星際移民的，是新墨西哥州洛斯拉摩斯科學實驗所技術部副部長佛洛曼，他於1961年對美國物理學會等離子物理部的演講中提出該構想，這比妖星足足早了一年。
而有香港網民拿著一條來歷不明的比較片，指控《流》抄襲妖，殊不知原來這片也是偷用內地一位愛好者、Bilibili 網站 up主「超鷗列兵」的二次創作片，而且將該愛好者的解說全部刪掉(解說指明兩片根本屬於不同科幻範疇，而且他只剪鏡頭手法相似的分鏡來比較，事實上兩者的場境大部分都沒有關係)。該原片網址在此。
至於部分畫面相似的問題，論者似乎故意無視電影學對鏡頭取景、拍攝及剪輯有一定的規則，正如一位朋友所言：因為這些規則所以出現「電影語言」，我不需要讀電影我都知道……描寫駕駛艙當然是鏡頭掠過駕駛艙了，難道要拍貨艙？角色要說話表達，當然是要近鏡拍他臉孔了，難道拍他屁股？災難是天崩地裂的當然是要拍天崩地裂了，難道要拍路人甲在家裡靜靜喝茶？
註2：比較深刻的是〈超時空接觸〉中女主角受父親薰陶而立志成為天文學家；而星戰可說是少數以父子關係為後期主軸的太空劇，然而天行者與黑武士之間關係的轉變反而太突兀，伏筆亦不足，除非是完全服膺於原力感通的星戰迷，否則一般觀眾看了可能會不明所以。
https://www.litenews.hk/?p=67976
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